Questões para Concursos

Texto A explosão de “Alegria, alegria” Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, parece-me (L.01) assumir, neste momento, uma importância semelhante a Desafinado, como expressão de uma tomada de posição crítica em face dos rumos da música popular brasileira. Ao (L.04) fazer a defesa do “comportamento antimusical” do “desafinado”, Newton Mendonça & Tom Jobim (via João Gilberto) puseram naquela composição a teoria & prática do (L.07) movimento: o desabafo sentimental do “desafinado” (muito bem afinado, por sinal) era, bem compreendido, um manifesto contra os preconceitos da harmonia clássica que (L.10) bloqueavam a receptividade da suposta interlocutora (ou do próprio público, àquela altura), impedindo-os de aceitar como “afinadas”, isto é, como familiares ou “musicais”, as (L.13) harmonias dissonantes da Bossa Nova. A explosão de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto, mais do que necessário, ante a crise de insegurança que, (L.16) gerando outros preconceitos, tomou conta da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha evolutiva. Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a (L.19) sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical dos Beatles, sua projeção internacional e sua repercussão local na música da Jovem Guarda. (L.22) Recusando-se à falsa alternativa de optar pela “guerra santa” ao iê-iê-iê ou pelo comportamento de avestruz (fingir ignorar ou desprezar o aparecimento de músicos, (L.25) compositores e intérpretes, por vezes de grande sensibilidade, quando não verdadeiramente inovadores, como os Beatles, na faixa da “música jovem”), Caetano (L.28) Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, a “deglutir” o que há de novo nesses movimentos de massa e de juventude e (L.31) incorporar as conquistas da moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos pressupostos formais de suas composições, que se assentam, (L.34) com nitidez, em raízes musicais nordestinas. Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no Parque representam duas faces complementares de uma mesma atitude, de um (L.37) mesmo movimento no sentido de livrar a música nacional do “sistema fechado” de preconceitos supostamente “nacionalistas”, mas na verdade apenas solipsistas e (L.40) isolacionistas, e dar-lhe, outra vez, como nos tempos áureos da Bossa Nova, condições de liberdade para a pesquisa e a experimentação, essenciais, mesmo nas manifestações (L.43) artísticas de largo consumo, como é a música popular, para evitar a estagnação. A letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da (L.46) realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentária, em que predominam substantivos-estilhaços (L.49) da “implosão informativa” moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das (L.52) “bancas de revista”, o mundo de “tanta notícia”, isto é, o mundo da comunicação rápida, do “mosaico informativo”, de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se (L.55) afirmar que Alegria, Alegria descreve o caminho inverso de A Banda. Das duas marchas, esta mergulha no passado na busca evocativa da “pureza” das bandinhas e dos coretos da (L.58) infância. Alegria, Alegria, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia a dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo. (L.61) Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil (L.62) para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como observou Décio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens (L.65) eisenstenianas, com seus closes e suas “fusões” (“O sorvete é morango – é vermelho / oi girando e a rosa – é vermelha / oi girando, girando – é vermelha / oi girando, girando – (L.68) Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – é José / Seu amigo João – ê José”), a de Caetano Veloso é uma “letra-câmara-na- (L.71) mão”, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual “por entre fotos e nomes”. Os adversários do “som universal” de Caetano e Gil (L.74) têm colocado mal o problema da inovação nestas composições. Não se trata meramente de adicionar guitarras elétricas à música popular brasileira, como um adorno (L.77) exterior. A posição de Caetano e Gil os aproxima muito das manifestações artísticas da vanguarda brasileira. E especialmente das postulações da Poesia Concreta, (L.80) intimamente relacionada, de resto, com a música de vanguarda de São Paulo, que tem em Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto (L.83) Mendes os seus mais dotados compositores. No manifesto publicado por Décio Pignatari, em 1956 (Nova Poesia: Concreta), já estava sob o signo antropofágico de Oswald de (L.86) Andrade. A música-manifesto de Caetano Veloso manda a sua mensagem. No estágio de desenvolvimento de nossa (L.89) música, a discriminação proposta pelos “nacionalistas” só nos poderá fazer retornar à condição de fornecedores de “matéria-prima musical” (ritmos exóticos) para os países (L.92) estrangeiros. Foi a Bossa Nova que pôs fim a esse estado de coisas, fazendo com que o Brasil passasse a exportar, pela primeira vez, produtos acabados de sua indústria criativa, e (L.95) a ter respeitados, como verdadeiros mestres, compositores como Jobim e intérpretes como João Gilberto. É preciso acabar com essa mentalidade derrotista, (L.98) segundo a qual um país subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida. A produção artística brasileira (que não exclui, num país de camadas sociais tão diversificadas, (L.101) o elemento regional, autêntico, e não mimetizado por autores citadino-sebastianistas) já adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade, desde 1956. Não tem que (L.104) temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E para tanto não se lhe há de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna dos países mais desenvolvidos: (L.107) instrumentos elétricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. Não creio que seja preciso, por ora, quebrar o violão, que o de João Gilberto ainda é o lema e o leme de (L.110) toda a nossa música. Mas que se quebrem umas tantas tradições e tabus é o de menos. “Larga-me, deixa-me gritar”, já dizia o velho anúncio, redescoberto e transformado em (L.113) happening por Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Sandino Hohagen. Deixemos a nossa música (L.115) andar. Sem peias e sem preconceitos. Sem lenço e sem documento. (L.117) CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2008, com adaptações. Considerando os aspectos linguísticos e estilísticos do texto, julgue o item a seguir.

Texto O contexto de emergência do Brasil independente e da (L.01) correlata ideia de uma nacionalidade brasileira, no decorrer do século 19, é recheado de polêmicas e debates públicos levados a cabo por intelectuais, gramáticos, filólogos, escritores, juristas, (L.04) jornalistas e médicos. Tais debates retratam a maneira como as políticas linguísticas foram mobilizadas no percurso histórico de construção do Brasil e da brasilidade, revelando chaves (L.07) epistemológicas de definição e enquadramento das línguas. Exemplificando, nesse contexto: reforça-se a diferenciação entre fala e escrita; intensificam-se os estudos lexicais e (L.10) gramaticais; constroem-se narrativas sobre a história do português no Brasil; defende-se a documentação da língua em uso; debate-se o estatuto do português do Brasil – variedade, (L.13) modalidade, dialeto ou língua; debate-se a designação da língua falada no Brasil; categorizam-se elementos linguísticos sob os rótulos de neologismos, estrangeirismos, brasileirismos, (L.16) jargões; discute-se a possível origem crioula do português do Brasil; polemiza-se sobre a autenticidade da língua do Brasil; discute-se a língua literária brasileira; entre outros aspectos. (L.19) Trata-se, sobretudo, de um debate político em torno da língua. A criação da Academia Brasileira de Letras, evidentemente, não ficaria alheia a esse processo que inscreveu (L.22) na língua questões relevantes para a formação de um imaginário brasileiro. Nesse contexto, a arte literária desempenhou um papel importante, seja na definição de um (L.25) padrão escrito, seja na problematização dos limites linguísticos normativos. Ressalta-se que os discursos em torno da questão da (L.28) língua nacional fazem pouca ou nenhuma menção às influências das línguas africanas. A título de ilustração, João Ribeiro (1889) definiu o “elemento linguístico negro” como (L.31) modificações feitas na linguagem brasileira em decorrência das influências das línguas africanas faladas pelos escravizados, defendendo que corresponderiam a modificações profundas, (L.34) pois afetariam o sistema gramatical, especialmente no que tange ao “elemento popular”. Nessa época, João Ribeiro sinalizou para a escassa bibliografia sobre o tema, com exceção dos (L.37) trabalhos de Macedo Soares. Décadas depois, Gilberto Freire (1961) identificou, em anúncios de jornais do século XIX, o uso de termos de origem africana que seriam mais próximos da (L.40) “expressão nacional do que toda a nossa literatura do mesmo período”. No contexto de construção de um imaginário nacional, (L.43) podemos mencionar as políticas linguísticas modernistas e da Era Vargas, que estavam vinculadas a políticas culturais e educacionais, todas envolvidas com a criação dos sentidos de (L.46) nacionalismo e brasilidade (Velloso, 1987). Esse período agrupou uma série de discursos sobre as línguas que mobilizavam uma chave interpretativa que girava em torno das (L.49) ideias de miscigenação, cultura popular, oralidade e regionalismos (Severo, 2016). Em termos de cultura popular e línguas africanas, Mario de Andrade (1928), Câmara Cascudo (L.52) (1944), Renato Mendonça (1923), Nina Rodrigues (1932) e Jacques Raymundo (1933), por exemplo, vincularam a sonoridade africana – seja pela tradição oral, seja pela herança (L.55) musical – à formação de uma ideia de “cultura popular”. A oralidade se tornou um lugar central de inscrição de sentidos nacionalistas no período modernista e na Era Vargas, momento (L.58) de difusão de uma cultura popular através do rádio. Data de 1937, por exemplo, a criação do I Congresso da Língua Nacional Cantada, organizado por Mario de Andrade quando (L.61) coordenava o Departamento de Cultura de São Paulo. Tratou-se de uma política linguística explícita que buscou incidir sobre a pronúncia, o ritmo e a prosódia aquilo que deveria ser definido (L.64) como língua-padrão cantada e falada. Evidentemente, sabemos que as regulações nem sempre têm um papel efetivo na prática, o que se percebe na inexistência de outras políticas linguísticas (L.67) explícitas e governamentais envolvendo as práticas orais brasileiras. (L.69) SEVERO, Cristine Gorski. Uma visão panorâmica das políticas linguísticas no Brasil: construindo diálogos. Revista Brasileira. Fase IX, janeiro-fevereiro-março 2018, ano I n. 94. Disponível em: http://www.academia.org.br/. Acesso em: 15 ago. 2019, com adaptações. Com base nas ideias do texto, julgue o item a seguir.

Segundo o entendimento do Direito Internacional do Mar e da jurisprudência do Tribunal Internacional do Direito do Mar (TIDM), tribunal este onde exerceu a jurisdição internacional o professor e juiz brasileiro Vicente Marotta Rangel, julgue o item a seguir.

No que tange à relação do Brasil com as organizações internacionais, bem como aos procedimentos de negociação e internalização de convenções e tratados internacionais, julgue o item a seguir.

Texto A explosão de “Alegria, alegria” Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, parece-me (L.01) assumir, neste momento, uma importância semelhante a Desafinado, como expressão de uma tomada de posição crítica em face dos rumos da música popular brasileira. Ao (L.04) fazer a defesa do “comportamento antimusical” do “desafinado”, Newton Mendonça & Tom Jobim (via João Gilberto) puseram naquela composição a teoria & prática do (L.07) movimento: o desabafo sentimental do “desafinado” (muito bem afinado, por sinal) era, bem compreendido, um manifesto contra os preconceitos da harmonia clássica que (L.10) bloqueavam a receptividade da suposta interlocutora (ou do próprio público, àquela altura), impedindo-os de aceitar como “afinadas”, isto é, como familiares ou “musicais”, as (L.13) harmonias dissonantes da Bossa Nova. A explosão de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto, mais do que necessário, ante a crise de insegurança que, (L.16) gerando outros preconceitos, tomou conta da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha evolutiva. Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a (L.19) sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical dos Beatles, sua projeção internacional e sua repercussão local na música da Jovem Guarda. (L.22) Recusando-se à falsa alternativa de optar pela “guerra santa” ao iê-iê-iê ou pelo comportamento de avestruz (fingir ignorar ou desprezar o aparecimento de músicos, (L.25) compositores e intérpretes, por vezes de grande sensibilidade, quando não verdadeiramente inovadores, como os Beatles, na faixa da “música jovem”), Caetano (L.28) Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, a “deglutir” o que há de novo nesses movimentos de massa e de juventude e (L.31) incorporar as conquistas da moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos pressupostos formais de suas composições, que se assentam, (L.34) com nitidez, em raízes musicais nordestinas. Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no Parque representam duas faces complementares de uma mesma atitude, de um (L.37) mesmo movimento no sentido de livrar a música nacional do “sistema fechado” de preconceitos supostamente “nacionalistas”, mas na verdade apenas solipsistas e (L.40) isolacionistas, e dar-lhe, outra vez, como nos tempos áureos da Bossa Nova, condições de liberdade para a pesquisa e a experimentação, essenciais, mesmo nas manifestações (L.43) artísticas de largo consumo, como é a música popular, para evitar a estagnação. A letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da (L.46) realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentária, em que predominam substantivos-estilhaços (L.49) da “implosão informativa” moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das (L.52) “bancas de revista”, o mundo de “tanta notícia”, isto é, o mundo da comunicação rápida, do “mosaico informativo”, de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se (L.55) afirmar que Alegria, Alegria descreve o caminho inverso de A Banda. Das duas marchas, esta mergulha no passado na busca evocativa da “pureza” das bandinhas e dos coretos da (L.58) infância. Alegria, Alegria, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia a dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo. (L.61) Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil (L.62) para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como observou Décio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens (L.65) eisenstenianas, com seus closes e suas “fusões” (“O sorvete é morango – é vermelho / oi girando e a rosa – é vermelha / oi girando, girando – é vermelha / oi girando, girando – (L.68) Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – é José / Seu amigo João – ê José”), a de Caetano Veloso é uma “letra-câmara-na- (L.71) mão”, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual “por entre fotos e nomes”. Os adversários do “som universal” de Caetano e Gil (L.74) têm colocado mal o problema da inovação nestas composições. Não se trata meramente de adicionar guitarras elétricas à música popular brasileira, como um adorno (L.77) exterior. A posição de Caetano e Gil os aproxima muito das manifestações artísticas da vanguarda brasileira. E especialmente das postulações da Poesia Concreta, (L.80) intimamente relacionada, de resto, com a música de vanguarda de São Paulo, que tem em Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto (L.83) Mendes os seus mais dotados compositores. No manifesto publicado por Décio Pignatari, em 1956 (Nova Poesia: Concreta), já estava sob o signo antropofágico de Oswald de (L.86) Andrade. A música-manifesto de Caetano Veloso manda a sua mensagem. No estágio de desenvolvimento de nossa (L.89) música, a discriminação proposta pelos “nacionalistas” só nos poderá fazer retornar à condição de fornecedores de “matéria-prima musical” (ritmos exóticos) para os países (L.92) estrangeiros. Foi a Bossa Nova que pôs fim a esse estado de coisas, fazendo com que o Brasil passasse a exportar, pela primeira vez, produtos acabados de sua indústria criativa, e (L.95) a ter respeitados, como verdadeiros mestres, compositores como Jobim e intérpretes como João Gilberto. É preciso acabar com essa mentalidade derrotista, (L.98) segundo a qual um país subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida. A produção artística brasileira (que não exclui, num país de camadas sociais tão diversificadas, (L.101) o elemento regional, autêntico, e não mimetizado por autores citadino-sebastianistas) já adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade, desde 1956. Não tem que (L.104) temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E para tanto não se lhe há de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna dos países mais desenvolvidos: (L.107) instrumentos elétricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. Não creio que seja preciso, por ora, quebrar o violão, que o de João Gilberto ainda é o lema e o leme de (L.110) toda a nossa música. Mas que se quebrem umas tantas tradições e tabus é o de menos. “Larga-me, deixa-me gritar”, já dizia o velho anúncio, redescoberto e transformado em (L.113) happening por Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Sandino Hohagen. Deixemos a nossa música (L.115) andar. Sem peias e sem preconceitos. Sem lenço e sem documento. (L.117) CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2008, com adaptações. Considerando os aspectos linguísticos e estilísticos do texto, julgue o item a seguir.